Historikern Johan Lindal har skrivit en masteruppsats om Föreningen Svenska Tonsättare under mellankrigstiden. Den blev ett skolexempel på hur en liten intresseförening kunde uppnå en mäktig position genom att använda sina resurser på ett effektivt sätt. Här belyser han både mer och mindre positiva aspekter av deras tidiga verksamhet.
Vad händer när konstnärer organiserar sig och vilka mål kan de uppnå som de annars inte skulle ha kunnat? Det var en av de grundläggande frågorna jag ville besvara i mitt examensarbete om kompositörföreningen FST 1919-1939.
Mellan 1900 och 1930 bildades mängder av föreningar inom det svenska musiklivet, under en tid då stora delar av föreningslivet och folkrörelserna höll på att inkorporeras mer i samhällsbygget. 1918 bildades Föreningen Svenska Tonsättare (FST) med målet att ?främja de svenska tonsättarnas konstnärliga och ekonomiska intressen?. Det rörde sig om en medlemssvag intresseförening för konstmusiken som framför allt ville uppnå skäliga inkomster för kompositörer. Inom loppet av 20 år skulle FST emellertid komma att bli en viktig maktfaktor i hela det svenska musiklivet. Hur var det möjligt?
FST påbörjade sin verksamhet med knappt 40 medlemmar och nästan helt utan ekonomiska medel. Föreningens styrkor var istället av andra slag. Medlemmarna hade störst samlad kunskap inom sitt område, de hade ett brett kontaktnätverk i musiklivet och hade dessutom ett tydligt fokus på breda frågor som intresserade alla medlemmar och där man också fick med sig andra organisationer. En sådan fråga var ökat spelutrymme för samtida musik skriven och spelad av svenskar. Genom att kombinera dessa tre styrkor lyckades FST både bli trovärdiga motparter till regeringen i frågor som t.ex. upphovsrättslagstiftning och skaffa sig ett stort förtroendekapital inom själva musiklivet.
I takt med att FST:s systerförening STIM (bildad 1923) började inkassera upphovsrättsliga avgifter för kompositörernas räkning fick FST även tillgång till stora ekonomiska resurser. Från att från början bara syssla med frågor som rörde de egna medlemmarnas musik ? den ?seriösa? konsert- och operamusiken ? förvandlades FST snart till en understödsorganisation som delade ut anslag och bidrag till andra kompositörer, släktingar, orkestrar och musikföreningar. FST kunde på så vis styra vem som fick vad och därmed vilken musik som faktiskt spelades. Samtidigt drevs FST i en riktning som innebar ett bredare ansvar. Att hålla sig till sitt ursprungliga syfte blev en allt större utmaning ju mer föreningen växte, vilket starkt påverkades av vilken typ av resurser de hade tillgång till. Mer pengar gav FST nya motparter av olika önskvärdhet.
Det tidiga FST hade därtill en annan, mindre smickrande sida, bestående av vänskapskorruption och politiska skandaler. Ordförande 1925-1947, Kurt Atterberg, är för eftervärlden känd som nazistsympatisör som fick stå till svars efter världskriget. Han var likaså en auktoritär musikpersonlighet med tydligt maktbegär och långt ifrån ensam om detta. Min undersökning visade emellertid att åtminstone det senare till stor del var en produkt av hur musiklivet fungerade vid den här tiden. Det fanns liten eller ingen begränsning för hur många ?dubbla stolar? en person kunde inneha. Tjänster och gentjänster kollegor och vänner emellan kunde ske inom ramen för föreningsarbetet. Inget hindrade i praktiken styrelsens ledamöter från att använda föreningsmedel till egna projekt. Det svenska musiklivets ?frihet under ansvar?-devis bidrog till att de med rätt kontakter och status enkelt kunde uppnå positioner av nästan obegränsad makt.
Informella maktstrukturer lär knappast vara ett främmande fenomen i dagens civilsamhälle, även om dessa inte alltid fungerar som ovan. Att vara uppmärksam på organisationsklimat som gynnar maktmissbruk är en utmaning för alla som är verksamma i föreningar, då som nu.
Johan Lindal
Master i historia med särskilt intresse för kulturens villkor, språk, modern historia, samtidshistoria samt organisations- och maktanalys.
